hesabın var mı? giriş yap

  • kılıçdaroğlu ile çıkardım ki kirasını faturasını günü gününe öder, dert yaratmaz gibi.

    ince ile çıksam bu eve paso karı kız getirir, içer, dağıtır, bulaşıklara el sürmez gibi. “olm muharrem gel bir konuşalım şu evin durumunu” dediğimde de demagoji yapar, kafa bırakmaz gibi.

  • "o kız farklı".

    değil abi. o kız farklı değil. sadece, öyle düşünmek senin hoşuna gidiyor o kadar.

  • demem o ki, 107 yıllık şanlı kung fu hocalığımda rastladığım en kızgın vites değişikliği üniversite yıllarıma dayanır. bilenler bilir, bilmeyenler bilmezler; yurtlar bölgesinden binilen dolmuşun, çıkış kapısına varmasına kadar kampus içerisinde bir miktar yol alınır. işbu güzergahın süresi, dolmuş şoförünün o anki halet-i ruhiyesine göre değişir. hiç unutmam, aydınlık bir cumartesi akşamüzeriydi, henüz kahverengi kuşaktım ve ağır bir kung fu çalışmasını yeni bitirmiştim. maksadım kuğuları beslemek üzere tunalı'ya gitmekti. tabi serde gençlik ve kung fu'ya açlık da var olduğundan, biraz da 'yüzen kuğu tekniği' çalışırım diye dolmuşa bindim. hatıralarım beni yanıltmıyorsa, en arka koltuk sağdan ikinci sırada oturan civan mert bendim. araç hareket ettiğinde hepimiz neşe içerisinde dolmuş ücretlerimizi bizatihi takdim ettik. ağır ağır ilerliyorduk çamlar ve bölümler arasından. kısacası mes'uttuk. şoför, o yüzyıldaki her dolmuş şoförünün yaptığı gibi alışılagelmiş sorusunu sordu: "parasını veremeyen, parasının üzerini alamayan var mı?" bizler helal süt emmiş insanoğulları ve kızları olduğumuz için "aa bidakka hocam, ben paramın üzerini almadım" demedik. sergüzeşt yolculuğumuza devam ettik. derken, alışılagelmemiş bir şey oldu ve kaptanımız para alışverişini ilgilendiren sorusunu tekrar etti. garip bir titreşim yayıldı dolmuşun içinde. ense kökümüz ilk kez karıncalandı. galiba bunun nedeni biraz da şoförün sorusuna kattığı belli belirsiz sertlikti. bizler, yani kemal yekun 13 kişi kendi hallerimize rücu etmek üzereydik ki, aynı soru bu kez daha şiddetli bir tazyikle dayandı kulak kepçelerimize. susuştuk. “parasını veremeyen 2 kişi” lafzı şoförün ağzından patlak verince ise, ense kökümüzdeki tuhaf karıncalanma kuyruk sokumumuza doğru ilerlemeye başlamıştı bile. ince bir telaş kapladı hepimizi. dolmuşun kubbesini bu telaşla yapılan mırıldanmalar dolduruyordu artık. birbirimize bakıyorduk. bila ücret hareket eden o iki kişiyi tespit ve tenkide çalışıyorduk. ama nafile. galiba hepimizde güzel poker yüzleri vardı. “parasını iki kişi vermedi, versin” gürlemesi üzerine, orta sıralarda oturan volkmen kulaklığı takmış saf bir arkadaşımız “ha?.. ne… ne oluyor?” diyerek ayağa sıçradı. yediği naneyi anlamışçasına özür dileyerek parayı uzattı. ona kızsa mıydık, teşekkür mü etseydik bilemedik. çok karmaşık duygular besliyorduk hançeremizde. ama yarı yarıya da rahatlamıştık. geriye kalmıştı bir. artık onun peşindeydik. herkes birbirinin kulaklarına bakıyordu. başka volkmenli yoktu. takriben birkaç dakikalık kampus içi seferi adeta birkaç asırlık kabusa dönüşüyordu. öyle ki, ücreti peşinen takdim ettiğim halde o bir kişi yerine tekrar dolmuş parası vermeyi bile düşünmeye başlamıştım. lakin kefenin cebi olmadığı gibi kung fu elbisesinin de cebi yoktu. kuşağı vardı. üstelik iki tam dolmuş parası almıştım yanıma ve o dönüş parası da çorabımda mukimdi. vazgeçtim. ancak bu arada, ben böyle düşünürken de, şoförle dikiz aynasında göz göze geldiğimizi fark ettim. aslında herkes o aynaya bakıyormuştu. sadece gözler vardı kadrajda. adeta carl leone-sam peckinpah karışımı bir vahşi batı düello sahnesinin tam ortasında idik. sahneler, bir çift gözden başka bir çift göze kayıyordu sürekli. “parasını vermeyen o bir kişiiiiiii, parahısını versiiinnnnhhh” infilakıyla birlikte bel hizasındaki vitese hamle yapan şoför vitesi öyle bir kızgınlıkla değiştirdi ki, o koca demir yığını, adeta asfaltla hemhal olup meşke gelmişçesine sarsıldı. tanrım o ne sarsılıştı. tabi bilemiyorum, taklit yapmış da olabilir ama, tüm organlarımız ayrı sarsıldı. kampus çıkışa iyice yaklaşmıştık ve bazılarımız camlarda mevzi alıp çıkış kapısındaki görevlilere “kurtarın bizi bu manyaktan” diye bağırmak üzere kendilerini hazırlıyorlardı. ben kung fu’nun bana verdiği yetkiye dayanarak serin kanlıydım. (nefesimizi tutabildiğimiz, çivilere yatabildiğimiz gibi, kalp kapakçıklarımızı 3’e, 2’ye hatta 1’e indirebiliyorduk.) derken çok sert şekilde vites küçültüldü. durma noktasına geldik ve durduk. şoför el frenini çekti. şahadet getirenler vardı aramızda. önce, şoförün kendi kapısından çıkıp bizim dolmuşa giriş yaptığımız fıslayan kapıdan gireceğini ve allah ne verdiyse sunacağını düşündüm. ama sonra bu düşüncenin çok safdillilik içerdiğine kanaat getirerek, şoförün kısa yoldan, vites üzerinden atlayıp torpido gözündeki levye ile harikalar yaratacağı sonucuna vardım. mamafih ikisi de olmadı. o, baş seviyesindeki dev aynasından bizlere bakarak “parasını vermeyen o bir kişi var ya…” girizgahını beyan etti. arkasından gelecek sinkaflı kelimeler hepimizi ürpertiyordu. her ne kadar kısa bir es verilmiş olsa da cümle başlangıcına, zaman çok ağır ilerledi. sert bir esinti dolmuşun topraklı zemininde bir iki çalıyı önümüzden sürükledi. dolmuşun kepenkleri çarptı. bir anne çocuğunu eve soktu. kimileri gözlerini kapadı, kulaklarını yumdu. ben, elim abanoz saplı mınçıkamda, hasmımı bekliyordum. derken, cümlenin sonu geldi: “parasını vermeyen o bir kişi var ya…. işşallah sınıfta kalır!”
    kim sınıfta kaldı bilemedik hiç. ben kuğuları besledim. ve o sene çok ‘kızgın vites’ yaptı.

  • ekip çalışması gereken film, tiyatro, çizgi roman, video oyunu gibi üretimlerde senaryo yazarları genellikle üretimin ilk aşamasını gerçekleştirir ve nihayetinde tamamen görsele dökülecek olan hikâye onlar için bu aşamada sadece metinden ibarettir. sahneleri zihinlerinde görselleştirirler fakat nihayetinde ortaya çıkacak görsele dair tahminleri her zaman tam olarak isabetli olmayabilir. bazı senaristler daha en başından akıllarında bir aktör, tasarımcı veya çizer düşünerek yazarlar ve bu durum onların metinlerini zihinlerinde görselleştirmelerine yardımcı olur. ekip çalışmasının sağlıklı bir şekilde sonuçlanabilmesi için senaryo ile bunun görselleştirilmiş halinde kullanılan üslubun (filmler için aktör seçimi, sahne tasarımı görüntü yönetmenliği, çizgi roman ve video oyunları gibi sanatlar için çizim ve tasarım üslupları vb.) uyum içerisinde olması gerekir. senaryoya uygun şekilde görselleştirilmesi eserin sağlıklı bir şekilde tamamlanmasını sağlar. görselleştirme üslubunun doğru tercih edilmesi, uyumun da ötesine geçerek, kendi başına bir hikâye elementi haline gelir; senaryo ve görsel arasındaki ilişkiyi bir katman daha güçlendirir, senaryoyu daha kuvvetli kılarken senaryonun da görselle kaynaşma seviyesini artırır. metin ve görselin kaynaşması bakımından en önde gelen sanat biçimlerinden olduğu için çizgi roman bu konuda incelenmeye değer bir branş teşkil etmektedir.

    çizgi roman, hikâyenin çizim ve metin birlikteliği ile, birbirlerini takip eden paneller vasıtasıyla anlatıldığı bir sanat biçimidir. çizim ve yazı olmak üzere iki farklı anlatım ve ifade biçiminin kaynaşmasıyla ve uyumuyla ortaya çıkmaktadır. kimi uzmanlara göre çizgi romanın kökeni, lascaux mağara resimlerine kadar geri gidebilir. bu bağlamda hikâye anlatmak için resimlerden yardım alma fikrinin insanlık kadar eski olduğu görüşü öne sürülür. çizgi romanın, mağara resimlerinden başlayıp sürekli gelişim göstererek her çağda ve çeşitli medeniyetlerde kendini göstermesi bir sanat biçimi olarak geçerliliğine vurgu yapmaktadır ve günümüzde çağdaş sanat-edebiyat türleri arasında kendisine özgün ve ciddi bir yer edinmiştir. modern anlamda çizgi roman için ise anlatımsal özelliklerine ek olarak basılı olma şartının da aranması gerektiğinden, günümüzdeki haliyle çizgi romanın tarihçesi matbaanın gelişiminin tarihçesiyle paralel seyreder. bu bağlamda ilk çizgi romanlar metinleri destekleyici görseller ile ortaya çıkmıştır. bu durum onları çizgi romandan ziyade kitap illüstrasyonu türüne yakın tutmuştur. fakat zaman içerisinde görselin metin ile uyumlu kullanımı konusunda gelişmeler yaşanmış, panel sistemi, düşünce kutuları ve konuşma balonları gibi yenilikler eklenerek çizgi roman günümüzdeki nihai formuna kavuşmuştur. günümüzde çizgi romanın en popüler ekollerini “comics”, “manga”, “frankofon-bd” ve “fumetti” türleri oluşturur. comics, abd merkezli olup, “ana akım” tabir edilen süper kahraman çizgi romanları tarafından domine edilmiştir. “manga”, japonya merkezli olup kendisine has çizim ve hikaye anlatım üslubuyla ortaya çıkar ve bu bağlamda “anime” adı verilen japon çizgi filmleriyle yakından ilişkilidir. “frankofon-bd”, fransa ve belçika merkezlidir ve tüm türler içerisinde gerek görselliği gerek hikayeleriyle en sanatsal çizgi romanları bünyesinde barındırdığı söylenebilir. “fumetti” ise italya merkezli olup genellike kült holywood film ve aktörlerinden esinlenilerek yaratılmış devamlı seriler ile ön plana çıkmakta olup, baskın hikayelerini western’ler oluşturmaktadır.

    çizgi romanda çizim üslubunun hikâye bakımından önemi

    çizgi roman çizim ve metnin uyumlu bir karışımı olarak ortaya çıkan bir sanat türü olduğu için, hikayeye uygun bir çizim üslubunun tercih edilmesi önemli bir husustur. her çizerin tarzı her hikaye için uygun olmayabilmektedir. uygun bir çizim üslubunun kullanılmasının da ötesinde, bu üslup, sadece hikayeyi görsele döken bir araç olmaktan çıkıp, bizzat kendisi bir hikaye elementine dönüşmektedir.

    çizim ve metnin bir karışımı olarak çizgi romanda resimlerin, metne eşlik etmek gibi bir misyonu söz konusuyken, bu resimlerin sadece metni süsleme amaçlı kullanılması istenmeyen bir durumdur. çizgi romanda metin, resim ve tipografik öğeler (düşünce kutuları ve konuşma balonları) birbirlerini tamamlamalı ve tek başlarına elde edemeyecekleri bir etkiyi yaratabilmelidir. böylelikle görüntüler sözel anlatıma dönüşürken, sözel anlatım da görsellere dönüşmektedir. metin, çizimde görülemeyecek kısımları ifade ederken, çizimler de dikkati odak noktalarına çekmeli, hareketin hızını artırmalı ve dramatik vurgu için okurun zamanı ve olayları algılama biçimini manipüle etmelidir. çizgi romanda çizim ve metin arasındaki ilişki tek panel ve tüm paneller olmak üzere iki başlıkta ele alınabilir. her bir panel kendi içinde ayrı bir çizim ve yazı dengesine sahipken, aynı şekilde, bir sayfada, hatta çizgi romanın genelinde de benzer bir çizim-metin dengesi söz konusudur. bu dengeler sürekli değişkendir, ne zaman çizimin, ne zaman yazının ön plana çıkacağı veya ne zaman eşit olarak kullanılacağı, kurgunun biçimine ve anlatılmak istenen hikayeye göre değişime uğrar.

    çizimin metin ile uyumlu kullanımı ve panellerdeki dengeye ek olarak, tercih edilen çizerin, dolayısıyla çizim üslubunun, hikâyenin yapısına uygun olması gerekmektedir. bu durum anlatımı bir katman daha derinleştirir ve çizgi romanı daha kaliteli kılar. çizim üslubu hikâye ile uyumlu olduğunda hikayeyi doğru şekilde aktarmanın da ötesine geçer ve çizim üslubunun bizzat kendisi bir hikaye unsuru olur. çizimdeki küçücük ayrıntılar bile, bir hikayedeki önemli gelişmeleri ön plana çıkarabilir. soyut, dışavurumcu veya sembolik bir imge, yoğun olarak hissedilen bir duygunun anlatılmasını güçlendirebilir. aşırı stilistik bir seçim, bir hikâyenin her anına baskın bir ruh hali ile yatırım yapabilir. çizim üslubuna ek olarak, illüstrasyonda kullanılan boya / renklendirme türü de farklı anlamlar barındırır. teknik yalnızca çizimde iletilen mesajı taşıyan bir araçtan ibaret değildir; görselleştirilen konuya, mesaja veya düşünceye anlam düzeyinde büyük oranda katkı sağlayan bir öğedir. çeşitli malzemelerin kullanılması vasıtasıyla çizimlerin görsel tesiri ve kavramsal altyapısı kuvvetlendirilebilir. nihayetinde resimleme tekniklerinin yalnızca görsel anlamda ilgi çekici olmadığı, iletinin anlatımına ve mesajı iletebilme fonksiyonuna önemli ölçüde katkıda bulunabileceği görülmüştür. tercih edilen tekniğin biçim ve içerik ilişkisi bakımından görselleştirilen konunun kavramsal altyapısını destekleyici nitelikte olması, resimleme sürecini daha kuvvetli kılar.

    örneğin dick tracy’de chester gould, yetişkinlerin karanlık ve ölümcül dünyasını canlandırmak için cesur çizgiler, küt açılar ve yoğun siyahlar kullanırken, carl barks’ın varyemez amca’sında kullandığı yumuşak kavisler ve açık çizgiler gençlik, maymun iştahlılık ve masumiyet ifadelerini taşır. r. crumb’ın dünyasında masumiyetin kavisleri, modern yetişkinliğin nevrotik fırça darbeleriyle ihanete uğrayıp ızdırapla dışlanırken, krystine kryttre’nin sanatında çocukluğun kavisleriyle munch tarzı çılgın çizgiler, deli bir çocuk imgesi yaratır. 1960’ların ortalarında, ortalama marvel okuru, ergenliğe girmek üzere olan gençlerden oluşuyorken, popüler çiniciler kirby/sinnott’a öykünen dinamik ama dost canlısı çizgiler kullanırlardı. ama marvel’in okur tabanı ergenlik endişeleriyle tanışır tanışmaz, rob liefeld’in saldırgan ve tırtıklı çizgileri çok daha uygun görünmeye başladı. onyıllar boyunca renkli çizgi romanlarda nick cardy gibi sanatçıların kendilerine özgü üslupları, her hikâyeye kişisel bir damga vurmuşken, jules feiffer’in düzensiz çizgileri, modern hayatın içsel çatışmalarının bir pandomimi içinde kendi kendileriyle savaşır. jose munoz’un sanatında yoğun mürekkep birikintileri ve yıpranmış çizgiler, fesat ve çürümüşlüğün kol gezdiği bir dünyayı betimlerken, joost swarte’nin körpe ve zarif çizgileriyle gözalıcı tasarımları, ironi ve havalı bir bilmişlik taslar. spiegelman’ın “cehennem gezegeninde bir tutsak” adlı eseri, özellikle kullanılmış ekspresyonist çizgileriyle, gerçek bir korku hikayesi anlatır. eisner’ın modern işleri ise, çizgi üslubundaki geniş yelpazeyle, birçok duyguyu ve farklı ruh halini yansıtır.